本文为北京电影学院教授、著名编剧张巍在2026中国电视剧制作产业大会上的演讲
“广电21条”颁布之后，《看得见风景的窗》是第一个拿到播出许可证的中剧，所以我算是第一批吃螃蟹的人。
张巍
创作过程非常短，从开始写剧本大纲，到最终上线，满打满算几个月。如果这是长剧，一般情况下剧本刚刚开始分集或前几集的阶段。
从制作效率层面，中剧展现出了比长剧更高的灵活性与更低的门槛，制作周期被大幅缩短，让我们能够更加及时地捕捉并呼应当前的社会情绪进行创作，有效避免了因制作周期过长而可能错失最佳情绪共鸣点的遗憾。
对于我们创作者而言，中剧更大的吸引力恰恰在于，这种快节奏、高密度的叙事方式结合可控的成本，让其能够容纳的题材空间变得非常大。
回顾《看得见风景的窗》的创作过程，我感到非常兴奋，我认为我们可以尝试的方向还有很多。
一方面，中剧的体量恰好能够承载那些“长剧撑不起、短剧容不下”的题材；
另一方面，这就给了各种类型剧极大的创新土壤，比如悬疑、志怪、科幻等剧集，既可以放手去尝试更加宽广的选题方向和设定的想象空间，同时也能尽情探索不同类型剧集之间的杂糅集成。
我认为这正是让剧集生态摆脱同质化的有效路径。
如果做一个复盘的话，低成本、高效率的制作模式对于剧本创作的要求的变化，我创作过程中体验最深刻的切换，实际上是一种“作品伦理”的切换：
长剧的伦理是“陪伴”——它承诺给观众一个可以长期停留的虚构世界，人物像邻居，情感像储蓄，所以允许暂时的游离，允许“这一集好像什么都没发生只是很愉快”。
但是中剧的伦理是“交付”——它承诺给观众一个完整闭合的意义结构，人物关系和情感都有很强的情节功能，拒绝冗余，拒绝游离，要求"每一分钟都尽可能有推进"。
接下来我们展开讲讲：
以“一部剧集”为单位来看，长剧的通常做法是我们建构一个世界，然后我们可以选择让几条线索平行推进，或者主角开始一轮一轮打副本。
所以，长剧不会时时刻刻都追问“这个细节是否能够推动主线”，而是会追问“这个时刻是否让我们创建的世界更可信”。
但是中剧实际上只提供了一、两个副本的容量，那么我们实际上就需要通过一个切片，首先交付一个完整的故事，然后才是部分呈现一个世界。
1、中剧的时间密度形成了高压的“事件流”体验。
比如《看得见风景的窗》，作为中剧，它的基因是高度选择性的“看见”——我们实际上只讲述那些直接服务于“返乡-勘景-和解”核心链条的时刻。
林笠（张雪迎 饰）与顾远（高至霆 饰）在海岛的20天被压缩为几个精密计算的叙事单元，林笠返乡、接手民宿、完成勘景、情感确立的全过程都包含在内。这种时间密度形成了高压的“事件流”体验，每一帧都需要是功能性的。
如果这是个长剧，那我可能需要设计和呈现海岛社会在几年或者更长时间里的一段生长史。
中剧的“20天”是一个封闭的治愈疗程，长剧的“几年”是一个开放的生命阶段。
所以，中剧时间是项目制的——有明确起点、终点、里程碑，适合在时间中颠沛流离的现代人。
比如“横漂”林笠的原型观众，在中剧中追求的是“看完一个故事”，而长剧时间是生命制的——它的完成标准相对没那么明确，观众在长剧中获得的是与人物共同经历时间的流逝。
2、从长剧的社会化空间，到中剧的美学化、切片化空间策略。
从空间角度上看，我们构想长剧的时候，它的空间一定是社会化的，所以我们如果要写同题材的长剧，就需要有一个“这个海岛为什么是这样”的历史解释。
以及，也必须赋予这些空间一些社会功能，比如望海民宿可能就会因为奶奶的社会关系，而成为一个实际上的“村民集散地或者议事中心”，也就会增加若干常来常往的人——比如每周来打麻将的退休教师、季节性居住的艺术家、暗恋林笠的本地青年、与外婆有旧怨的邻居……这些人物可能都会带着他们的故事出现，堪景路线也一样。
如果是长剧，就需要有文化地理的展开：每个景点背后都自带历史纵深和故事因果，来让这个世界更加可信。
但中剧的空间是美学化的，比如《看得见风景的窗》，我们更多呈现出的是“绿水青山”的视觉证明，所以，我设计的空间策略是公路片式的——林笠带领顾远勘景，串联起海岛的“风景明信片”（灯塔、古村落、渔民画馆）。
在这里，空间是被观看的客体，是人物关系的催化剂，也是海岛生活的一个切片。
中剧的主要人物塑造是在解决一个接一个的危机中建立的，这意味着人物没有"空闲时间"，也没有“闲人”。
比如《梦华录》中的赵盼儿（刘亦菲 饰），拥有大量的“氛围感”时刻：
她独自磨茶粉时的沉思、与三娘（柳岩 饰）闲聊时的俏皮、对顾千帆（陈晓 饰）心动时的犹豫……
这些时刻让观众共情她、爱上她，这些呈现都是围绕在观众心目中建立更加细腻的人物形象服务的。
但中剧因为线索单一，任务直接明确，人物就必须在危机中被定义，所以，《看得见风景的窗》林笠和顾远的人物形象、人物关系是通过“人在囧途”的勘景过程被确立的，闲笔几乎没有。
再比如长剧的爱情，观众可以用20集看赵盼儿和顾千帆从敌对到暧昧到确认关系，原剧的“顾盼生辉”CP之所以动人，很大程度上是因为体现了他们在非危机时刻的微妙互动（如屏风对望、茶坊斗嘴等）。
而中剧因为时间有限，人物之间的爱情就必须时刻“事件化”、或者叫“共患难”——用共同完成的危机数量替代相处的时间长度。
此外，在次要人物上，长剧的人物关系是网状结构，每个人都有自己的完整生活，主角只是其中的过客，每个人又都有自己的支线，这样就形成社交生态的仿真。这种“网状根系”带来长剧特有的厚重感和生活质感。
所以，长剧一般都会建立几个“无法被主线吸收”的次要人物，来帮助观众建立沉浸式氛围感，去沉浸式体验一种生活理解社会氛围。这些部分的细节呈现，是长剧中很重要的部分。
而在中剧里，人物关系需要转化为星型结构——主角位于绝对中心，所有关系必须直接服务于她的核心任务。
所以，中剧的次要人物是任务导向的（出现→完成功能→消失），比如在《看得见风景的窗》里，外婆（宋晓英 饰）、发小王磊（鞠江 饰）、文化馆馆长晨哥（魏晨 饰）、顾远父亲（聂远 饰），都是功能性节点：他们触发信息、制造冲突、提供解决方案，完成功能就消失。
毕竟在一个注意力稀缺的时代，“没有游离于主线之外的冗余剧情”已经即将成为一种剧作的美德。
但中剧还可能会出现新的功能性人物，就是当我们把镜头拉开，不以单部剧集为单位，而是以IP为单位来思考的时候，一个IP生态里很多部不同的中剧会以网络结构存在，所以每一部中剧都是一个IP生态的入口。
这时候就需要出现各种功能性配角出现，一方面作为IP的标签，确保“故事的稳定延展”，帮助观众识别，另一方面，也预留各种衍生故事和人物孵化的可能性。
我们创作长剧的时候，它的工业逻辑是单剧饱和策略：长剧往往需要在40集之内，尽可能展开这个题材的所有可能性。
这里面有制作成本的问题，演员档期的问题，观众情感投入的问题。这就意味着一部长剧本身就是一个宇宙，人物、地域都需要有完整的来龙去脉。
因为投入大，周期长，所以也无法指望和观众之间的长期持续的互动，所以，一部长剧的野心不是开启宇宙，而是建造殿堂——在一个地点、一段时间、一群人物中，完成全部的叙事奉献。
而中剧作为系统的入口，它的宇宙是各种不同的人物各自以自己作为主角的故事拼接起来的，同一个世界的不同切片完全可以共时性地存在。
所以对于每个有IP野心的创作者来说，中剧的创作，实际上需要更强的“生态型内容”的规划和设计能力。
这样，单独的一部中剧一方面必须是一个情节紧凑人物鲜明的吸引人的故事，同时也会是一个“叙事的基础设施”——
它追求可扩展、持续迭代的系统效率，让观众看完中剧第一季，感到“这个世界才刚刚开始”，对于地图打开之后的各种可能性产生期待，这是一种开放的矩阵模式。
所以，这意味着叙事起点的转移——从“讲好一个故事”转向“建好一个系统”，从心中有一个故事，我一次性地尽可能完整呈现，到心中有一个世界，我用很多个人物、故事来一点一点打开折叠的地图。
由此，这也是中剧创作上的另外一个显著的变化：
从IP建设的角度看，它最好是一个不断规划不断实现的系统工程；对于创作者的要求就是，在写作第一季时就预先思考后续不同支线人物和故事展开的可能，在压缩人物关系的时候，保留变异的潜力，在解决危机的时候预埋更大的危机。
这是编剧从单纯的故事作者向故事架构师的进化，也是故事从“销售型产品”，向“战略型内容资产”的进化。
实际上，我认为对于一个成熟的创作者来说，做到这一点是一个策略性的调整，而不是创作方法的彻底打破，心中有乾坤，去不断基于市场和观众的反馈来修正和延伸，是一个逐渐适应和磨合的过程，也是和现实世界真实互动的过程。
再把镜头拉开一点，中剧市场的开放是个行业级别、产业级别的事情，我也特别希望，中剧开放的，既是各个不同的故事宇宙的入口，也是给予我们这个行业大量的年轻创作者和中小制作公司的原创生态入口，让风景里的春天和行业的春天一起到来。
【文/张巍】
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